Reconductions photographiques* : l’image comparative, temps, observations
(texte publié à l'occasion de l'exposition "Restaurer la Montagne", somogy, Paris, 2004.)

David Huguenin, photographe, est à l’origine du projet d’exposition « Restaurer la montagne » au Museon Arlaten et a réalisé la numérisation et les tirages des documents photographiques originaux, en collaboration avec Lionel Genre , ainsi que les reconductions présentées dans l’exposition et le catalogue.

Au XIXe siècle, l’invention de la photographie inaugure une nouvelle manière de voir. Un grand nombre de ses sujets restent bien sûr en étroite continuité avec la pratique du dessin ou de la peinture, mais le « rendu photographique », l’effet de réel associé à sa grande précision, constitutifs du procédé, vont permettre un renouvellement total des modes d’observation. En parallèle avec la pratique « artistique » classique qui privilégie les portraits et les paysages, l’outil photographique sert bientôt de base à des expérimentations scientifiques, en plein essor dans la société positiviste d’alors. Très tôt en effet, et grâce à des dispositifs parfois extrêmement perfectionnés, Etienne Jules Marey ou Eadweard Muybridge étudient et mettent en lumière les mécanismes du mouvement à l’aide d’images instantanées : images successives et enregistrées sur une même plaque* ou sous forme de séries mises côte à côte, illustrant les différentes phases du déplacement d’un homme qui marche, de la chute d’un corps, du vol d’un d’oiseau…

Contrastant avec l’effet dynamique obtenu par l’enregistrement de ces fractions de secondes, les images produites par l’administration des Eaux et Forêts (service de Restauration des Terrains en Montagne) semblent accompagner un temps long, à l’échelle géologique. L’intention initiale des premières campagnes de prises de vue consiste à dresser un constat aussi édifiant que possible de la dégradation des forêts, montrant ainsi la nécessité d’engager des travaux de reboisement et de correction torrentielle.

Pourtant, un potentiel supplémentaire propre à ces vues existe dès la constitution des premières séries. La méthode rigoureuse avec laquelle les ingénieurs réalisent leurs photographies (lieux, conditions de prises de vues, plans et annotations reportés sur fiches) laisse penser qu’ils prévoient, ou du moins se réservent la possibilité de reprendre des vues des mêmes endroits après « restauration de la montagne ». Certains sites ont été effectivement re-photographiés, composant des suites de plusieurs images du même point de vue, pris à intervalles variables. Ce précieux patrimoine iconographique de l’Office National des Forêts continuera à être consulté tout au long du XXe siècle.

Observatoire photographique du paysage sur le mont Ventoux

C’est en partie l’existence de ce fonds documentaire qui sert de base à la création, en 1997, d’un « Observatoire photographique du paysage sur le mont Ventoux ». Cette approche s’inspire de celle initiée en 1991 par le Ministère de l’Environnement . A partir de fonds iconographiques divers (Eaux et Forêts, collections de cartes postales anciennes, archives), le but de ce travail est de rassembler un ensemble de documents permettant d’observer et d’analyser l’évolution des paysages agricoles, bâtis et forestiers. Coordonnée par la Direction Régionale de l’Environnement (DIREN) et en collaboration avec l’Office National des Forêts, la Chambre d’agriculture, le Conseil d’architecture, d’urbanisme et de l’environnement (CAUE), une première étude visait à déterminer un ensemble de problématiques liées à l’évolution du paysage en relation avec les partenaires institutionnels, diverses observations étant rendues possibles. Par exemple, pour la Chambre d’agriculture, les phénomènes d’extension ou de défriche agricole, l’évolution du type de cultures, la surface des parcelles ; pour le CAUE, l’extension de l’urbanisme, les interventions sur des bâtiments anciens, les zones de contact entre le bâti et les espaces « naturels ». Enfin, pour l’ONF, l’évidence des effets du reboisement, mais également l’étude d’autres secteurs intermédiaires modifiés par la présence de la forêt.

Le périmètre s’étend sur les treize communes du massif du mont Ventoux . Après avoir identifié les lieux de prises de vue des images de référence, le photographe associé au projet reprendra les mêmes vues pendant trois années consécutives. La première mission annuelle comportait une centaine de photographies. Cette sélection s’est affinée en fonction des résultats obtenus. Une soixantaine de sites sont restés dans la sélection finale et ont donc fait l’objet de couvertures photographiques les deux années suivantes. Pour chacun des soixante points de vue, le document d’archive sera complété des trois années de reconduction.

Karnak 1870 - 1999.

Un autre exemple montrera ici la diversité thématique de ces opérations de reconduction.

Alors que les services des Eaux et Forêts entreprennent leurs séries photographiques sur la dévastation des montagnes, un homme photographie d’autres paysages en ruine à des milliers de kilomètres des fraîcheurs alpines. En 1870, Antonio Beato, photographe d’origine italienne, s’installe et crée un studio à Louxor en Haute-Egypte. Entre 1870 et 1900, il photographiera le site et la région des temples de Karnak de manière approfondie et régulière. L’étude de ce patrimoine photographique par le biais d’un travail de reconduction* sera réalisée en 1999, dans le cadre d’une collaboration avec la mission permanente du CNRS en Egypte (Centre franco-égyptien d’Etude des Temples de Karnak).

Sur place, disposant de studios, de laboratoires argentiques et numériques, le rôle principal du service photographique consiste à fournir des documents de travail aux équipes d’égyptologues, topographes, dessinateurs et architectes présents sur les fouilles. Les archives du centre rassemblent quelques 80 000 clichés : vues aériennes du complexe architectural formé par les temples, micro fragments d’enduits peints, tessons de poteries, statuaire, couvrent ainsi la presque totalité des relevés de fouilles entrepris depuis plus de cent ans.

En marge de cet ensemble considérable se détache un corpus. En effet, non seulement les clichés d’Antonio Beato font parti des plus anciens documents conservés dans ces archives, mais leur contenu diffère. Alors que les séries « archéologiques » visent généralement à identifier de la manière la plus exhaustive des objets d’étude (comme les reproductions de toutes les faces d’un fragment de pierre, accompagné de l’indispensable échelle métrique figurant dans l’image), l’approche photographique d’Antonio Beato sur ces monuments est plus soucieuse d’esthétique, ses images ne relevant pas uniquement de considérations scientifiques. Les points de vue qu’avait choisis le photographe diffèrent aussi considérablement de ceux qui les ont supplantés dans la représentation « classique » et touristique des temples. Pourtant, des lectures à un niveau documentaire sont possibles et ces clichés renseignent encore aujourd’hui les égyptologues contemporains de l’état précis et de la chronologie de certaines zones fouillées au XIXe siècle. En effet, l’appellation commune « Temples de Karnak » correspond sur place à une aire de plusieurs hectares et à la superposition et imbrication des ruines d’une trentaine de monuments qui se sont succédés pendant plus de mille ans au gré des dynasties pharaoniques, quand Thèbes fut la capitale de l’empire Egyptien.

Ici la finalité scientifique motivant l’opération a révélé l’intérêt historique et esthétique de la reconduction* d’un fonds photographique ancien.

Quelques points de méthode :

Le matériel utilisé, le plus souvent une chambre photographique, doit se rapprocher du format de référence. Grâce à la chambre et aux décentrements qu’elle permet, les conditions de prise de vue s’apparentent à celles des photographes précurseurs. En revanche, les appareils contemporains sont relativement plus maniables, les films négatifs ayant remplacé les lourdes et fragiles plaques de verre*…

Les points de vue
Le point de vue retrouvé, un cadrage exact peut alors être recherché en prenant en compte la distance focale (distance séparant le plan du film du foyer de l’objectif. Cette valeur détermine l’angle de champ, c’est-à-dire l’angle couvert par la prise de vue). Toutefois il arrive que certaines images ne soient pas réalisées exactement depuis le même emplacement (par exemple pour Karnak, le niveau du sol, suite aux campagnes de fouilles successives, se retrouve par endroit plusieurs mètres plus bas).

La lumière
L’étape suivante est parfois longue : recherche de l’axe du soleil, heure correspondante, mais aussi saisons… La longueur des ombres portées a des conséquences sur la lecture de l’image ; par exemple, certaines vues d’hiver à Karnak n’ont pu être reconduites que plus tard dans le cycle saisonnier.

Quelles conclusions tirer des reconductions photographiques ?

Indépendamment des buts scientifiques que pouvait viser le « projet de Karnak », il fut surtout l’occasion de revisiter patiemment l’œuvre d’un pionnier de la photographie. Cette double lecture me semble commune à l’ensemble des opérations de reconduction* auxquelles j’ai pu prendre part (RTM, Observatoire photographique).

En marge d’un protocole que nous pouvons considérer comme absolument objectif apparaissent inévitablement les limites de la subjectivité, les comparaisons pouvant donner lieu à des interprétations parfois totalement divergentes. On ne décèle bien souvent dans une image que ce que l’on désire y trouver pour pouvoir développer et justifier une interprétation.
En revanche, la pratique des reconductions demande une certaine réserve. Cet effacement, pour peu qu’on l’accepte, constitue la source d’un réel enseignement. Il s’agit de considérer des œuvres photographiques anciennes, de les sélectionner, tenter de comprendre de quelle manière et où elles ont été réalisées, pour revivre l’intégralité des phases de la création d’une image. La recherche des points de vue initiaux, sur un site en évolution constante (transformations continues aussi bien des sites archéologiques que des villages ou forêts provençales) relève d’une patiente et minutieuse exploration. En cela, cette approche s’apparente à une école du regard. L’opérateur reproduit non seulement une image préexistante, mais lorsqu’il respecte sérieusement le protocole, et le sens d’une reconduction* en dépend absolument, il reproduit des gestes, une certaine manière de cadrer, attend non pas sa lumière, mais la lumière d’“avant”, “re-voit” autrement en prolongeant un regard.

Il me semble également important de mentionner à quel point l’évolution de la technique photographique a modifié notre manière de regarder le monde (on ne photographie pas un paysage, un site archéologique, un événement de la même manière au XIXe siècle, dans les années 1950 ou en 2004), l’image contemporaine intégrant par l’histoire l’ensemble des représentations passées. L’évidence même de l’image photographique, sa présence dans notre vie quotidienne a souvent rendu invisible cette lente évolution.

La reconduction* et la création

Pour certains artistes, conscients de cette évolution, le principe de reconduction* a permis de nourrir une réflexion cohérente sur le temps et la notion de contrainte.

Lorsqu’il publie Paris, Passé et présent sous le même angle, Nicolas Crispini met un terme à son itinéraire de reconduction photographique *. Ce dernier ouvrage s’ouvre sur la photographie de Nicéphore Nièpce « Fenêtre depuis le Gras ». Celle qui l’accompagne est aussi une image de fenêtre, mais fermée, recouverte de buée, celle de sa propre cuisine… L’auteur nous indique par là qu’après s’être immergé une vingtaine d’années dans des images réalisées par d’autres, et enrichi de cette fréquentation, il va désormais vivre de plus libres correspondances. Aujourd’hui, ses œuvres témoignent de la réintroduction du principe de plaisir dans sa création et nous en font partager l’harmonie, la justesse, fruits de sa longue pratique d’un « art de l’humilité ».

A la fin des années 1990, Jean-Luc Fournier propose quant à lui un projet à un cercle élargi de connaissances. Il met en œuvre un protocole : cadre intangible, un eucalyptus au fond de son jardin / contenu absolument variable, chaque participant reste libre de sa propre mise scène. Ainsi, en quelques années, la déclinaison du « motif de l’eucalyptus » réunit des hommes et des femmes par leur désir de « faire l’image ». Simple fond, l’arbre devient peu à peu une présence tutélaire, point nodal d’un réseau d’amitié et d’une œuvre photographique. Il apparaît comme une métaphore de l’artiste. La contrainte initiale, désincarnée, s’est muée au fil des variations en un dispositif ouvert…

D.H.
Août 2004

1) Responsable du laboratoire numérique de l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie.

2) Pour ce dernier cependant, le Ministère fait appel à des auteurs-photographes qui produisent, lors de la mise en place du projet, un ensemble d’images destinées à être re-photographiées par la suite. L’“Observatoire photographique du paysage sur le mont Ventoux”, quant à lui, se base exclusivement sur des images issues de fonds déjà existants. Le protocole de prise de vue des reconductions est identique.

3) Dans le Ventoux, le reboisement commence sur le versant sud. Dès 1858, Joseph Eymard, maire de la commune de Bédoin, avait souligné la nécessité de tels travaux : sur un total de 26 000 hectares, seulement 7000 sont encore recouverts par des forêts, le plus souvent très clairsemées. Sur les 6300 hectares correspondant à l’étendue de la forêt communale, 4600 sont fortement dégradés. L’arrivée des premiers financements marque le début d’une véritable épopée. Les habitants de Bédoin et des communes des alentours participent activement aux travaux. La première phase, commencée en 1875, s’achève vingt-cinq ans plus tard et souvent, plusieurs membres d’une même famille, voire différentes générations y ont pris part. Le plan de reboisement est précédé de nombreuses observations de terrain et de l’analyse systématique de la végétation. Selon les zones à replanter, les espèces locales sont associées à d’autres, plus frugales, capables de recouvrir rapidement le sol et d’amorcer la formation d’un humus. Le semis de glands dans les sillons est souvent impossible, car l’érosion* a emporté le sol et partout affleurent de grandes zones calcaires et pierreuses. Chaque emplacement de semis est donc préparé séparément : dans chaque « potet », large d’un à deux mètres, la pierre est cassée à coups de pioche pour faciliter le passage des futures racines vers des couches plus fertiles.
Tous les villageois collaborent : les uns creusent, préparent le sol, les autres sèment. Des enfants aussi sont recrutés pour parcourir les banquettes de semis et éloigner les oiseaux. Les techniques s’avèrent adaptées et le dosage des glands par hectare baisse avec les années de 7 à 1,5 hectolitres. « L’expérience a donné complètement raison au mode adopté dès la première année, consistant à confectionner de larges potets de 1 mètre de côté, profondément creusés, dans chacun desquels on sema environ de 100 à 125 glands pour faire la part des gelées de l’hiver, des chaleurs de l’été, ainsi que des dégâts occasionnés par les oiseaux et surtout par les divers rongeurs qui abondent dans la montagne » (René Maury, Le reboisement de la forêt de Bédoin).
En altitude, on introduit aussi par semis des résineux : divers pins (pins noirs, maritimes, laricio, sylvestres ou d’Alep), mais aussi des cèdres de l’Atlas. Après le versant sud, les autres versants, eux aussi détériorés, seront traités selon les mêmes techniques. Au nord, les premiers reboisements sont entrepris par la commune de Malaucène en 1859. Puis l’Etat acquiert plus de 2000 hectares sur les communes de Savoillans, Brantes, Saint-Léger, Beaumont et Malaucène et poursuit l’œuvre de restauration. Là encore, la main d’œuvre est recrutée dans les villages et en 1886, on installe les premières pépinières « volantes » au-dessus de Brantes. L’année 1887 est marquée par l’aménagement d’une ancienne ferme en maison forestière, au lieu dit « les Bernards ». Un réseau de sentiers muletiers est créé pour acheminer les hommes et le matériel partout dans la montagne. En 1889, les pépinières de Brantes produisent alors une multitude de plants prêts à être mis en terre. Les travaux se poursuivront jusqu’en 1936 sur les versants nord et nord-ouest.

4) Les archives Antonio Beato, conservées au Musée du Caire, ont été inventoriées par le CNRS (remerciements à Messieurs Antoine Chéné et Gérard Réveillac, CNRS).

5) Une chambre photographique permet de déplacer la zone du plan film – l’endroit où se forme l’image et où se situe le négatif – vis à vis de l’objectif (ou axe optique). L’opérateur peut ainsi intervenir sur les perspectives.

6) Nicolas Crispini, Claude Roy, Paris ; passé et présent sous le même angle, éd. Slatkine, Zürich, 1991. Cet ouvrage s’inscrit dans la série Passé et présent sous le même angle : Genève (1983), Zürich (avec Robert Hofer, 1984), La Côte Riviera (1985), Fribourg (1987), Lyon (avec Guy Borge, 1987), Marseille (1988), Strasbourg (avec Christian Kempf, 1989),…

7) Jean-Luc Fournier, Histoires d’arbre, éd. Tamyras, Beyrouth, 2004.